El estudio de las músicas populares urbanas en el cine

Resumen

Es un hecho de sobra conocido que durante una buena parte del siglo pasado son escasos los trabajos académicos monográficos que abordan de forma dilatada y profunda la música como componente fundamental de la práctica cinematográfica (London, 1936; Adorno y Eisler, 1981 [1947]). Los libros canónicos que construyeron los cimientos teóricos del séptimo arte se centraron sobre todo en su componente visual. En el mejor de los casos exploraron su dimensión sonora, sin apenas detenerse en las composiciones musicales de las que se servía, o realizaron aproximaciones comparativas en torno a la naturaleza de ambos “lenguajes”. Este vacío epistemológico resulta más patente si cabe en la mayoría de las compilaciones (Mast, Braudy y Cohen, 1992; Stam y Miller, 2000; MacKenzie, 2014), recuentos sobre las teorías cinematográficas más relevantes (Andrew, 1976; Casetti, 1994 [1993]; Stam, 2000; Lizarazo Arias, 2004) o en trabajos analíticos con una vocación más pedagógica (Monaco, 1977; Casetti y Di Chio, 2003 [1990], Carmona, 1996; Caldwell, 2005; Ryan y Lenons, 2012). Sin embargo, la atención prestada al musical cinematográfico a partir de finales de los años setenta (Dyer, 1977 y 1986; Feuer, 1982; Altman, 1989) provocó un mayor interés sobre el papel, no sólo de la banda sonora en todas sus peculiaridades (Weiss y Welton, 1985; Altman, 1992; Chion 2009), sino de manera específica sobre la relevancia, las funciones y el significado de la música en las prácticas fílmicas (Pendergast, 1977; Boggs, 1978; Gorbman, 1987; Burt, 1994; Bordwell y Carroll, 1996; Chion, 1997 [1995]; Lack, 1999 [1997]; Kassabian, 2000; Donnely, 2001a).